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病める無限の芸術の世界

芸術に言い訳する方法ばかり考えています。

ジェロルド・レヴィンソン「音楽作品とは何か」

分析美学 音楽哲学 美学
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Levinson, Jerrold. 1980. "What a musical work is." The Journal of Philosophy, 77(1): 5-28.

 

勉強会(https://sites.google.com/site/contemporaryphilosophyofmusic/)で読んだ音楽作品の存在論に関する基礎論文。
レヴィンソン自体には詳しくないのでよくわからないけれど、見えない脚注を必要とするくらい抽象的な議論の進め方と、独特の文体で非常に難解だった。
底本は Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition: An Anthology 収録のもの。

序章では、音構造主義(音楽作品は音構造(ある種)であり創造されえない)に対する見解として、音構造=音楽作品は成り立たないとする。

そして、音楽作品を構造的なタイプだと捉え、一種公的なものとして考える。
そのうえで、純粋な音構造説に対して反論を3つ述べながら、それぞれ必要条件を示すことで、音楽作品の定義の道へ入っていく。

 

Ⅰ章:創造可能性

Ⅰ章では、音楽作品の創造可能性に言及する。音構造=音楽作品だと仮定する。そうすると、偶然でも想像の中でも、ある音楽作品と同じ音構造を持つ音が存在するときに、その音楽作品はその時点で存在したことになり、作曲家の働きは認められなくなる。これは多くの人が共有する直観に反する。なので、音構造だけで音楽作品とは同定しえない。ここで重要な概念は「事例(instances)、例化(instantiation)」で、事例を一種のトークンとして、音楽作品はタイプ的な存在として捉えるレヴィンソンの主張が見える。
レヴィンソンは、作曲家の創作の役割を支持したいと思っているよう*1

Ⅰ章で導かれる必要条件:音楽作品は作曲家の作曲活動に先行して存在せず、しかも作曲活動によって存在するようになるものでなければならない。

Ⅱ章:音楽史的文脈

レヴィンソンが、音構造だけでは音楽作品を同定することはできないと主張するにあたって、2つ目に音楽史的文脈との関わりを挙げる。その中でいくつか事例をあげるが、それをまとめる。その時、以下の年表が役に立つかもしれない。というか僕は音楽史に詳しくないのでこれを作りながら読み解く他なかった。


1717~1752.シュターミッツ
1731.バッハ《2つのバイオリンのための協奏曲》
1797.ベートーベン《ピアノと管楽のための五重奏》
1811~1886.リスト
1820.パガニーニ《24の奇想曲》
1826.メンデルスゾーン《夏の夜の夢》
1818.ベートーベン《ピアノ・ソナタ第二十九番》
1852.ブラームス《ピアノ・ソナタ Op.2》
1868.ブラームスドイツ・レクイエム
1896.リヒャルト・シュトラウスツァラトゥストラかく語りき》
1897.リヒャルト・シュトラウス《月に憑かれたピエロ*》
1897.ドビュッシー夜想曲
1912.シェーンベルク《月に憑かれたピエロ》
1941.ショスタコーヴィチ交響曲第七番「レニングラード」》
1943.バルトーク《管弦楽のための協奏曲》


(1)早い時代に同じ音構造を持つ作品があったと仮定する場合。

その作品は現実のものより先進的なものだとみなされる。シェーンベルクの《月に憑かれたピエロ》(1912)とまったく同じ音構造を持つものをリヒャルト・シュトラウスが1897年に作曲したとする。それは、リヒャルト・シュトラウスの前年の作品である《ツァラトゥストラかく語りき》に次ぐ新進的な作品であり、同時代の印象主義作曲家[とされる]ドビュッシーの《夜想曲》(1897)と比較され、過激なものであるという評価がくだされるだろう。

(2)遅い時代に同じ音構造を持つ作品があると仮定する場合。

メンデルスゾーンの《夏の夜の夢》(1826)は、誰にとっても、高度に独創的な(original)楽曲だと認められる。しかし、メンデルスゾーンの《夏の夜の夢》に見られるものとまったく同じ音の構造を詳細に描き出す、1900年に書かれた譜面は、明らかに驚くほど非独創的な(unoriginal)作品であると捉えられるだろう。

(3)早い時代に同じ音構造を持つ作品があったと仮定する場合その2。

ブラームスの初期の作品である《ピアノ・ソナタ Op.2》(1852)は、多くの人がはっきりと認めるように強くリストに影響を受けている。しかしながら、これと音の構造において同一の作品がベートーベンによって書かれたものであるとすると、リストに影響を受けたという特性をもつことは不可能だ。

(4)遅い時代に同じ音構造を持つ作品があると仮定する場合その2。

ヨハン・シュターミッツ(1717~1757)の交響曲は、管弦楽の発展における種子のような作品であるとみなされる。マンハイム・ロケット[特殊な上昇音階]を含むシュターミッツのある交響曲そして同様の楽曲は、刺激的な楽曲である。しかし、マンハイム・ロケットなど全てにおいてシュターミッツの交響曲の1つと音の構造において同一の作品が今日書かれたとすると、刺激的だとされるどころか非常に可笑しい(funny)とされるだろう。シュターミッツの交響曲は、シュターミッツの初期の作品、後期バロック様式への固執、同時代の若いモーツァルトの活動、そしてナポレオン戦争といった文脈において聴取(be heard)されるべきである。「近代のシュターミッツ」の交響曲は、おそらく12音技法による「近代のシュターミッツ」の初期の作品、偶然性の音楽や電子音楽の存在、ピエール・ブーレーズエルトン・ジョンにおける冒険性、そして核兵器による人類滅亡の恐怖といった文脈において聴取されるだろう。

(5)ある作品がパロディ作品に先行する例

バルトークの《管弦楽のための協奏曲》(1943)における楽節の1つは、ショスタコーヴィチの《交響曲第七番「レニングラード」》(1941)を皮肉している。この交響曲の主旋律の1つは引用され、批評されている。しかし、バルトークが全く同じ譜面を1939年に書いていたとしたら、それから作曲されたその作品は、ショスタコーヴィチの《交響曲第七番》を皮肉しているという同じ性質を持つことはできないだろう。

このように、音楽史的な文脈において聴取されるということが美的・芸術的属性を変えているというのがレヴィンソンの主張。

Ⅱ章で導かれる必要条件:音楽作品は、複数の作曲家が異なる音楽史的文脈において同一の音構造を決定し作曲したときに、まったく異なる作品が作られる、といったものでなければならない。

Ⅲ章:演奏手段

3つ目の反論として、演奏手段を挙げる。「もし音楽作品が単純に音の構造であるなら、必ずどんな特定の演奏の手段も含むことができないだろう。」(p.14 p.82)。そして譜面の記述の中には、音の構造の記述だけでなく、演奏の手段も記述されているとする。レヴィンソンは、作曲(compose)と産出(produce)をはっきりと区別していて、前者を上位概念(create)の中の音楽の創造と捉えるのに対して、後者を事例化の意味で用いている。演奏手段が異なれば、特性も異なり、特性が異なれば作品の同一性も変わるという主張にたどり着く。

Ⅲ章で導かれる必要条件:音楽作品は、特定の演奏手段または音を産出する手段を不可欠なものとする。

 

ここまでで、純粋な音構造説に対する反論を終え、得られた必要条件を加味した定義を試みる。レヴィンソンの定義はいうなれば、「指し示されたタイプを主とする文脈主義的音構造説」とでもいうことができる。

 

Ⅳ章:音楽作品の定義

まずレヴィンソンは、第三の必要条件を満たそうとする。音楽作品には、音の構造だけでなく演奏手段も構造として含まれているとするレヴィンソンは、「S/PM構造(音/演奏手段構造)」を導入する。その「S/PM構造」を持つ音楽作品というのは、第三の必要条件を満たすものである。
だが、音楽作品はなにかの構造それ自体ではないので、もちろん「S/PM構造」だけでは、第一第二の必要条件を満たすことはできない。なので、(MW) S/PM structure-as-indicated-by-X-at-t(t-において-X-によって-示された-ような-S/PM構造)」という複雑なタイプとしての存在を提案する。つまり、「Xという作曲家によって、t時点において、指し示されたようなS/PM構造のタイプ」こそが音楽作品であるとする。
これは作曲的活動の所産としてうまれるものであり、「指し示された構造(indicated structure)」であるとする。
これは創造されうるものなので、創造可能性に関する必要条件を満たす。
この指し示された構造はタイプであるが、純粋な音構造とは違ったタイプである。前者が始動されたタイプ(initiated type)であり、後者が潜在的なタイプ(implicit type)である。
後者は、あるものの基本的な枠組みが与えられたときに、既に潜在的に存在するようなタイプのことである。たとえば、音が生まれたときに、すべての音の構造は潜在的に存在しているといえよう。
しかし、前者はそのようなタイプではない。
「Xという作曲家によって、t時点において、指し示されたようなS/PM構造のタイプ」といった指し示された構造は、それ以前には存在しないようなものである。
その点で、すべての指し示された構造は必然的に始動されたタイプである。
また、余談かもしれないが、この始動されたタイプと指し示された構造という概念を、レヴィンソンは人工物一般と生物にも敷衍しようとする。
それが成功しているかは置いといて、文学作品や演劇などにも同様のことが言えるとする。

Ⅴ章:音楽史的文脈の詳細

レヴィンソンは文脈主義者なのだけど*2、その文脈という捉え方が説明される。
「Xという作曲家によって、t時点において、指し示されたようなS/PM構造」の考えは、「音楽史的文脈Cにおいて、指し示されたようなS/PM構造」と言ってもよいのではないかという考えがある。
後者であっても創造可能性の必要条件は満たされるし、また個別化の必要条件も十分に満たされる。
どちらが優れているかという点で、レヴィンソンは作品を作ったときは同一であっても以降文脈によって作品が変わるということを例にあげ、前者の考えを支持する。

問題点

とても難解で読み解くのにすごく時間がかかってしまったが、その分おかしいように思われるところも多少は存在した。
表立ってあらわれた演奏手段について書く。

演奏手段構造

これが一番おかしいのではないかという問題があがった。
つまり、純粋な音構造説にレヴィンソンがつけたしたものの1つである演奏手段は、レヴィンソンの議論に矛盾をもたらしていないかというものである。
訳を抜き出す。

もしある楽曲の音の構造が基本的に質的に定義された音の並びであるなら、演奏手段の構造は、各時点での音を実現するように指定された演奏手段の平行する並びである。


レヴィンソンは、音構造に関しては、基本的に文脈を考慮する必要があることを力説にするにとどまっているが、逆に演奏手段構造に関しては、意図の問題に力点をおいている。
ここでは、作者の意図が問題とされている。作者の意図が演奏手段の構造の定義に内包されている。
段落全訳になりますが続いて引用。

 

音楽作品―またその範列の類のもの―が何であるかという私の観点にもとづくと、音構造の変更もしくはたとえただ演奏手段構造の変更を含んでいる、ある音楽作品の編曲はある音楽作品とは異なるということになる。任意に決定可能なものでしかないと考えられることも多いこの問題に関して明快な解答を与えることができるというのが私の観点の美徳である。もし、そのような作品に、私たちが持てる決定的な美的質をもって欲しいとするなら、器楽編成法は、それらから分かちがたいものだと考えられなければならない。このように、元々の作品と向かい合う編曲の異なった位置を確認することで、私たちは作曲家の意図していた器楽編成法に対する忠誠の原理にただ単に依存する必要はない。むしろ、私たちは、そのような作品の美的完全性を保持しようという高階の意見によって、強制されている。


しかし、編曲をとりあげて音楽作品の同一性について論じているこの箇所では、作曲家の意図していた器楽編成法に従う必要はなく、高階の意見によって強制されているとしている。
曖昧な書き方で多様な読み方がありえるが、上の引用と矛盾しているようにも思われる。

また、レヴィンソンは演奏手段構造について例をあげて述べているところでも問題を残している。

ピアノソナタ第二十九番》の美的質は部分的に、その音の構造がピアノの音の可能性に対して敷いている緊張に、依存している。もし私たちがその音の構造をピアノから制作されたものとして聴取しないのであれば、私たちはその緊張を感じておらず、そしてそのために私たちは美的内容の評価を変えている。

 

先ほどと同様の内容がここで如実にあらわれているが、美的内容・美的質の変更を考慮すると、演奏手段を同一性に担保するものとして考えたほうが良いというのがレヴィンソンの意見。
しかし、ここで考えなければいけないのは、演奏手段にも文脈がありうるという点である。
音の構造に関して語る際にあれだけ重視していた歴史的文脈は、演奏手段構造にも適用されてしかるべきであるように思われる。
つまり、ファゴットオーボエは他の楽器に取って代わられることを禁止するモチベーションはわかるのだが、そうすると、ある種の「歴史主義的演奏(HIPとかです)」が問題になる。
チェンバロ曲をピアノで弾く場合をアレンジとみなすのは先の引用からわかるが、だからといってチェンバロ曲を現代において、チェンバロ(もしくは当時の製法で作ったチェンバロっぽいもの)で弾く場合は、「当時の楽器を再現して演奏をしている」文脈的性質を背負ってしまうのではないか。
少なくともレヴィンソンは演奏手段を構成的性質だと考えているように思われる。それに反しつつも直観的には同じ作品の演奏だと思われる演奏はいっぱいある(それこそチェンバロ曲をピアノで弾くとか)。
これはレヴィンソンが頑なまでに守ろうとしている同一者不可識別の原理に著しく干渉してしまう。
全体的に、レヴィンソンの演奏手段に関する記述は曖昧で、読み解けていない部分を差し引いても改良が必要であるように思われる。

まとめ

難解だった。


*1:これに対する反論は結構あって、Duddの発見説はそれの1つ。

*2:この話だと歴史的機能主義とかがある。